به گزارش خبرگزاری رسا، نشر ساقی کتاب «سینمای امنیت ملی» را با ترجمه محمدعلی شفیعی منتشر کرد.
کتاب «سینمای امنیت ملی» به تاثیر نهاد‌های امنیتی آمریکا بر صنعت سینما و تلویزیون می‌پردازد. نویسندگان کتاب تلاش کرده اند از دو نگاه رایج در این موضوع که یکی هالیوود را تماماً در سیطره نهاد‌های امنیتی می‌داند و دیگری که به طور کلی منکر این موضوع است، دوری کرده و واقعیت را با استناد به بیش از ۴ هزار صفحه اسناد رسمی امنیتی ایالات متحده، نشان دهند.
در این کتاب علاوه بر بیان رویه‌های چنین اثرگذاری هایی، به طور موردی به تعدادی از آثار مهم سینما نیز می‌پردازد. همچنین لیست کاملی از فیلمها، برنامه‌ها و مسابقات تلویزیونی که تحت تاثیر نهاد‌های امنیتی بوده اند، ارائه می‌دهد.
معمولا دو دیدگاه درباره دخالت‌های نهاد‌های امنیتی و نظامی دنیا در سینمای کشور‌ها وجود دارد. این دیدگاه‌ها به ویژه درباره هالیوود اغراق‌آمیزتر است. گروهی این‌گونه تصور می‌کنند که به طور کلی نهاد‌های امنیتی‌ای همچون سیا و پنتاگون و اف‌بی‌آی بر هالیوود نظارت کامل دارند؛ زیرا هالیوود همواره حامی و تضمین کننده منافع ملی و سیاست‌های کلان آمریکایی در جهان است. در واقع این گروه معتقدند هر فیلمی که ساخته می‌شود، حتما از صافی این نهاد‌ها گذشته است و نهاد‌های امنیتی رابطه‌ای کاملا دستوری در برابر شرکت‌های فیلم‌سازی و خود فیلم‌سازان دارند.
گروه دیگر هم به عنوان کلی عقیده‌ای برخلاف دیدگاه اول دارند و معتقدند هالیوود بخشی مستقل است و استودیو‌ها با استقلال کامل فیلم‌های مدنظر خود را می‌سازند. همچنین معتقدند نهاد‌های نظامی هیچ گونه دخالتی در محتوای فیلمها ندارند و فقط در جایگاه مشاور، در ساخت فیلم‌هایی که صحنه‌های جنگ و نبرد دارند، ایفای نقش می‌کنند. فرآیند تولید و عرضه محصولات هالیوود بسیار پیچیده است؛ این گروه می‌کوشند از اهمیت این معادله پیچیده بکاهند و این موضوع را با ساختار ساده اقتصاد آزاد و منطق بازار پاسخ دهند. همچنین هیچ‌گاه توضیح نمی‌دهند که ساخت فیلم‌هایی کاملا سیاسی علیه کشور‌های مخالف آمریکا، که مخاطبان فراوانی در خود آمریکا و بازار‌های بزرگ دیگر مانند چین ندارند، چطور با منطق بازار آزاد جمع شدنی است؛ چرا که این گروه سازنده و شرکت‌های فیلم‌سازی به راحتی می‌توانستند با این سرمایه داستان پرفروش‌تری را برای عرضه در سینما‌ها تولید کنند.
کتاب سینمای امنیت ملی می‌خواهد این دو کلیشه و نگاه صفر و صدی بر فرایند تولید و عرضه محصولات نمایشی در آمریکا را که فقط محدود به جامعه ایران هم نیست، بشکند. این کتاب مدعی است فقط تعداد محدودی از فیلم‌هایی که هر سال ساخته می‌شود، از صافی نهاد‌های سیاسی و امنیتی و نظامی می‌گذرد و در عمل، اکثر فیلمها در آزادی و استقلال کامل و فقط با نظر استودیو‌ها ساخته می‌شوند. در مقابل، فیلم‌هایی که زیر نظر نهاد‌های نظامی و امنیتی و با تأیید آن‌ها تولید می‌شوند، عموما بلاک باستر‌ها و آثار عظیم جریان اصلی و فیلم‌های پرفروشی هستند که اکثر درآمد گیشه را به خود اختصاص می‌دهند. همچنین با اکران در چند هزار سالن سینما در سراسر جهان و با جریان تبلیغاتی گسترده در تصویرسازی و هدایت ذهن مخاطبان جهانی، نقش اصلی را ایفا می‌کنند.
با این همه، کتاب حاضر جز کلیشه‌زدایی از دو نگاه سنتی به هالیوود، سازوکار دخالت و نظارت نهاد‌های بالادستی در فرآیند تولید را هم به خوبی روشن می‌سازد. این کتاب با بررسی بیش از چهار هزار صفحه سند رسمی، سازوکار دخل و تصرف نهاد‌های امنیتی و نظامی از مرحله تصویب طرح و نگارش متن فیلم‌نامه تا ساخت و اکران را بسیار دقیق توضیح میم‌دهد. همچنین تعدادی از فیلم‌های مهم را برای نمونه به جزئیات کامل و اسم و مشخصات دقیق افراد و نهاد‌های دخیل در ساخت آن‌ها مثال می‌زند.
نکته مهم آن است که نهاد‌های امنیتی فقط در سینما وارد نشده‌اند. در این کتاب مثال‌های زیادی از برنامه‌های تلویزیونی، تله‌فیلم‌ها، مسابقات مختلف و حتی برنامه‌های آشپزی وجود دارد که وزارت دفاع یا سایر نهاد‌های نظامی و امنیتی در تولیدشان همکاری داشته‌اند.
اگر بخواهیم برپایه مطالب این کتاب و نظر نویسندگان آن، نگاه نهاد‌های نظامی و امنیتی را به مقوله سینما خلاصه کنیم باید گفت که آن‌ها سینما را ابزار و وسیله‌ای می‌بینند که باید در خدمت امنیت ملی قرار بگیرد و منافع امنیتی کشور را تأمین کند. اما موضوع مهم و تأمل‌برانگیز، نحوه مدیریت این نظام پیچیده برای به دست آوردن خروجی‌های واحد و یکپارچه است، چیزی که شاید بیش از همه حلقه مفقوده سینمای ملی ما نیز هست و فهم ان بسیار ضروری است.
در مقدمه این کتاب می‌خوانیم:
به طور مستقیم و دائمی و مخفیانه محتوای فیلمها و برنامه‌های تلویزیونی از سوی دولت و به سرپرستی سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا و وزارت دفاع بررسی و اصلاح می‌شود. این موضوع از دهه هشتاد به بعد بیشتر به چشم می‌خورد. این همان پدیده‌ای است که ما آن را به مثابه سبکی مجزا و با نام «سینمای امنیت ملی» می‌شناسیم. در واقع به طور مشخص، منظورمان فیلم‌هایی است که روایتی رسمی و دولتی از تاریخ را نمایش داده و عدالت و درستی سیاست خارجی ایالات متحده را می‌ستایند.
با وجود اینف دخالت گسترده و حیله‌گرانه روابط عمومی ارتش در صنعت سرگرمی، برای ما که در جایگاه محققان قدیمی این عرصه قرار داریم، به تازگی آشکار شده است. زمانی که ما روابط بین سیاست و سینما در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست و یکم را بررسی می‌کردیم، این باور عمومی را پذیرفته بودیم که در طول تاریخ رسانه مدرن، دفتر کوچکی در پنتاگون از تولید حدود دویست فیلم حمایت کرده است.
چقدر ما ساده‌لوح بودیم!
به بیان دقیق‌تر، همان طور که در ادامه خواهیم گفت، این باور عمومی ما را بسیار گمراه کرده بود. چنین باوری را کسانی برای عامه مردم به وجود آورده و بر گسترش آن دامن زده بودند که می‌خواستند جلوی افشای اطلاعات فیلم‌نامه‌های سانسور شده و بحث دربره آن‌ها را بگیرند.
با بررسی این موضوع پی بردیم که رابطه دولت آمریکا و هالیوود بیش از آنچه ما تصور می‌کردیم سیاسی است. پرونده‌هایی که طبق «قانون آزادی اطلاعات» به آن‌ها دست پیدا کردیم، نشان می‌دهد که بین سال‌های ۱۹۱۱ تا ۲۰۱۷، وزارت دفاع از تولید ۸۱۴ فیلم حمایت کرده است.
اگر ۱۱۳۱ عنوان برنامه تلویزیونی را هم به این عدد اضافه کنیم، مجموع برنامه‌های رسانه‌های تصویری که از حمایت وزارت دفاع بهره‌مند شده‌اند، به ۹۴۷،۱ می‌رسد. اگر هر قسمت از سریال‌های چند فصلی مانند ۲۴ وان‌سی‌آی‌اس و میهن را نیز به صورت جداگانه حساب کنیم و در کنار حمایت‌ها و تأثیرگذاری سازمان‌های دیگری، مانند پلیس فدرال و سازمان سیا و کاخ سفید قرار دهیم، مطمئن می‌شویم که بخش امنیتی دولت از هزاران محصول حمایت می‌کند و بر آنان تأثیر می‌گذارد.
محصولات صنعت سرگرمی که با تأثیرپذیری از نهاد‌های امنیت ملی ساخته می‌شوند، راه حل‌های خشونت‌آمیز و آمریکا محورانه‌ای برای مشکلات جهانی ارائه می‌دهند. تصاویر ارائه شده این محصولات، همگی، برداشتی تحریف شده از تاریخ است. البته تولیداتی هم هستند که چنین راه‌حل‌های اسفناکی را پیشنهاد نمی‌دهند. این تولیدات به طور مستقیم از نهاد‌های امنیت ملی تأثیر نپذیرفته‌اند؛ اما معمولا مشاوران این برنامه‌ها نیز از میان افرادی انتخاب می‌شوند که در نهایت به ساختن تصویری مطابق میل نهاد‌های امنیتی ملی کمک می‌کنند.
فصل اول کتاب
پنتاگون: قدرت برتر در هالیوود
فیلم‌سازان آمریکایی برای کاهش هزینه‌ها و واقعی‌تر جلوه دادن فیلم‌هایشان بیش از صد سال است که از کمک‌های ارتش ایالات متحده استفاده می‌کنند. این کمک‌ها شامل در اختیار قرار دادن نیروی انسانی و راهنمایی‌های کارشناسی و دسترسی به تجهیزات و اماکن ارتش برای فیلم‌برداری بوده است. از زمان تاسیس تا به امروز، پنتاگون مهم‌ترین اهرم دولت در شکل‌دهی و تأثیرگذاری بر هالیوود محسوب می‌شود.
مثلا از نخستین نمونه‌های همکاری‌های هالیوود و ارتش، فیلم مشهور تولد یک ملت (۱۹۱۵) است. با وجود تبلیغ زیاد تعصب نژادی در یان فیلم، دولت از آن حمایت کرد. در این فیلم‌برده‌ها علیه اربابان خود شورش می‌کنند و کوکلاکس کلان‌ها سوار بر اسب به یاری اربابان می‌آیند و آن‌ها را نجات می‌دهند. برای ساخت این فیلمف نیروی گارد ملی امکاناتی را در اختیار سازندگان فیلم قرار داد.
پس از جنگ جهانی دوم و تأسیس پنتاگون در سال ۱۹۴۷، فرآیند همکاری و تأثیرگذاری ارتش آمریکا در هالیوود رسمیت یافت. بدین منظور، در سال ۱۹۴۸، دفتر همکاری با صنعت سرگرمی با مدیریت دونالد باروچ تاسیس شد. پس از او، در سال۱۹۸۹، فیل استراب مدیریت این دفتر را برعهده گرفت.
طبق قوانین این دفتر، تولیدکنندگان فیلم برای دریافت کمک‌ها باید توافق‌نامه همکاری در تولید را امضا کنند. براساس این توافق‌نامهف در صورتی که وزارت دفاع بخواهد تغییراتی در متن فیلم‌نامه ایجاد کند، تولیدکنندگان موظف هستند این تغییرات را اعمال کنند. در طی مراحل فیلم‌برداری نیز مشاوری حرفه‌ای بر کار آن‌ها نظارت می‌کند تا مراحل ساخت، دقیقا براساس متن توافق شده پیش رود. علاوه بر این، برای اطمینان از نناقض نداشتن اثر ساخته شده با متن توافق شده، پس از تولید نهایی، وزارت دفاع فیلم را بازبینی نهایی می‌کند. البته ممکن است در این مرحله نیز تغییرات جدیدی پیشنهاد شود که سازندگان فیلم موظف‌اند آن‌ها را اعمال کنند. گفتنی است زمانی که این همکاری‌ها خیلی محدود باشد؛ نیازی به توافق‌نامه کتبی نیست.
روند رسمی ثبت اسناد تغییر در متن فیلم‌نامه‌ها در وزارت دفاع در حدود سال ۲۰۰۴ تغییر کرد و پس از این تاریخ، اسناد کمتری از این تغییرات، ثبت و ضبط شد. حجم انبوهی از اسناد درباره متن‌های پینشهاد شده و همکاری‌های وزارت دفاع و هالیوود طی سال‌های ۱۹۷۶ تا ۲۰۰۵ و حتی پس از آن را باید از تاریخ دانی به نام لورنس سود عضو گرفت که عضو وزارت دفاع بود. البته شاید هم بتوان گفت که این اسناد به او اهدا شده است! لورنس سود این اسناد را در یک بایگانی شخصی، در کتابخانه عمومی جورج تاون در واشنگیتن دی‌سی نگهداری می‌کند. او تمایلی ندارد که این اسناد را با محققان این حوزه به اشتراک بگذارد و این موضوع ضربه سختی به پژوهش‌های این حوزه وارد کرده است.
در اوایل قرن بیست‌ویکم، روزنامه‌نگار لس‌آنجلسی دیوید راب به طور موقت و به شکل محدودی به اسناد لورنس سود دسترسی پیدا کرد و کتاب طوفانی عملیات هالیوود: چگونه پنتاگون فیلمها را سانسور می‌کند و به آن‌ها شکل می‌دهد ۵ را نوشت. به جز این دسترسی موقت که حتی شاید بتوان آن را نوعی دستبرد موقت به این اسناد دانست، ما محقق دیگری را نمی‌شناسیم که به این بایگانی دسترسی پیدا کرده باشد. استاد دانشگاه مسیحی تگزاس تریشیا جنکینز نیز برای دسترسی به این اسناد درخواستی ارائه کرد؛ اما فقط مقدار ناچیزی اطلاعات درباره اوایل جنگ ویتنامبه او ارائه شد. به همین دلیل جنکینز نتوانست ماقله‌ای را که در حال نگارش آن بود، کامل کند. در عوض، او در نوشتن مقاله‌ای که در سال ۲۰۱۶ ماتیو آلفورد در حال نگارش آن بود همکاری کرد. در این مقاله، آن‌ها کوشیدند ثابت کنند که لورنس سود با انحصاری کردن اطلاعاتی که در اختیار دارد، به نوعی امکان مطالعه در این حوزه را با بی‌بست روبه‌رو کرده است.
نخستین بار، به کمک قانون آزادی اطلاعات، اسناد موجود در وزارت دفاع درباره همکاری با هالیوود را درخواست کردیم. در این اسناد که مربوط به سال‌های پس از ۲۰۰۴ است، به هیچ متن فیلمی که این وزارتخانه به شرکت‌های هالیوودی پیشنهاد داده است، اشاره‌ای نمی‌شود. علاوه بر آن این اسناد اطلاعات ناچیز از شیوه مشارکت و نظردهی روی متن فیلم‌نامه‌ها ارائه می‌دهد. تقریبا تمام اسناد رسمی مجود، اسنادی خنثی و شبیه وقایع‌نگاری‌های روزانه از فعالیت دفتر همکاری با صنعت سرگرمی است. ما برای بررسی تأثیرگذاری پنتاگون در محتوای فیلمها در طی این سال‌ها، تمام اسناد موجود را که اندکی با این موضوع ارتباط داشتند، جمع‌آوری کردیم. برای نتیجه‌گیری دقیق، این اسناد را با متن اولیه فیلم‌نامه‌ها، اسناد فاش شده از مجاری دیگر، مصاحبه‌ها و دیگر منابع بررسی کردیم.
فصل دوم
سیا؛ احیای محبوبیت از دست رفته در پوشش سینما
درست است که دخالت و تاثیرگذاری سازمان سیادر هالیوود بسیار کمتر از وزارت دفاع است؛ با این حال بیشتر ازآن است که تا به حال با عناوین مختلف به آن اشاره شده؛ بیش از آن چیزی که ممکن است به ذهن شما برسد. اگرچه از دهه شصت، کتاب‌های زیاد درباره این موضوع نوشته شده، در این کتاب، اتفاقات پس از سال ۱۹۹۶ دقیق‌تر بررسی شده است؛ یعنی همان زمان که دفتر همکاری با صنعت سرگرمی در سیا تأسیس شد.
دردوران معاصر نیز اگر تعداد محدودی از موضوعات خاص، مثل در اختیار داشتن اطلاعات و دسترسی به دفاتر اصلی را کنار بگذاریم، سیا کوشیده است خود را فقط نهادی مشورتی در صنعت سرگرمی معرفی کند. تارنمای آژانس اطلاعات مرکز (سیا) در توضیح وظایف دفتر همکاری با صنعت سرگرمی به طور زیرکانه‌ای عمل کرده است: «هدف ما تصویرسازی دقیق از زنان و مردان این سازمان است؛ افرادی که مشخص‌های اصلی آن‌ها مهارت، نوآوری، شجاعت و تعهد به عموم مردم است…. ما در موقعیتی هستیم که می‌توانیم به متون و داستان‌ها و دیگر محصولات در حال تولید اعتبار بیشتری ببخشیم. این اعتباربخشی می‌تواند از طریق پاسخ به پرسش‌ها و ابهام‌ها و از بین بردن افسانه‌هایی درباره این سازمان و هماهنگ کردن بازدید‌هایی از مراکز این سازمان صورت گیرد.»
بررسی‌ها نشان می‌دهد اسنادی که بخواهند موضوعی به جز این نکات را نشان دهند مدت‌هاست به ندرت و به صورت خیلی پراکنده ثبت می‌شوند. به دلیل نبود اسناد کافی، جامعه علمی با هر حرف و تفسیری که بیانگر شک و تردید در باره فعالیت‌های سیا در هالیوود باشد، بیشتر محتاطانه رفتار می‌کند. رسانه‌های جریان اصلی نیز آشکارا بر موضوع مداخله سیستماتیک سیا در صنعت سرگرمی سرپوش می‌گذارند.
اولین رئیس دفتر همکاری با صنعت سرگرمی در سیا چیس برندون بوده است. وی درباره محصولاتی که در تهیه آن‌ها کمک کرده‌اند، مصابحه‌های متناقضی انجام داده است. این موضوع نشان دهنده آن است که سیا در نظر دارد حساسیت عمومی درباره مداخله و تأثیرگذاری در صنعت سرگرمی را کاهش دهد. به دلیل این نوع رفتار سیا، ما باید مراقب باشیم فعالیت‌های سازمان را در سینما دست کم نگرفته یا درباره آن اغراق نکنیم. با مراجعه موشکافانه به واقعیت‌ها و اسناد موجود، این فصل تمام زمینه‌های فعالیت سیا در هالیوود را بررسی می‌کند. همچنین نشان می‌دهد شک و تردید اندیشمندان درباره این دخالت‌ها را در بهترین حالت می‌توان به خوش خیالی و خوش‌بینی آن‌ها تعبیر کرد.
۱۹۴۳ تا ۱۹۶۵
در اوایل دهه نود، شواهدی به دست آمده بود که نشان می‌داد تأثیر آژانس اطلاعات مرکزی بر فیلم‌های هالیوودی که به اوایل جنگ سرد مربوط است، خیلی بیشتر از آن بود که تا آن زمان تصور می‌شد. محققان از مدت‌ها قبل می‌دانستند که فیلم‌های اقتباسی از کتاب مزرعه حیوانات (۱۹۵۴) و نوزده هشتادوچهار (۱۹۵۶) نوشته جورج اورول با نظارت مستقیم سیا ساخته شده است. در فیلم مزرعه حیوانات، در بخش پایانی فیلم تغیراتی داده شد. این تغییرات در واقع با این هدف صورت گرفت که مخاطبان را به انقلاب علیه دیکتاتوری‌های کمونیستی تشویق کند. نکته جالب این است که با تناقضی آشکار، در همان دوران، سازمان سیا در حال براندازی دولت‌های مردمی در ایران و گواتمالا بود و اقداماتی علیه استقلال دولت سوکارنو در اندونزی انجام می‌داد. در همان زمان یکی از عوامل سیا به نام ای‌هواردهانت که در کودتای گواتمالا نقش داشت، با همسر اورول مذاکره می‌کرد تا حق اقتباس این کتاب را بخرد.
در فصل‌های قبل اشاره کردیم که تعداد زیادی ازستاره‌ها، به طور رسمی از دفتر سیا در لنگلی بازدید کردند. از میان آن‌ها می‌توان به رابرت دنیرو تام کروز، دین کین، دن اکروید، ویل اسمیت، پیپر پرابو، پاتریک استوارت، کوین و مایکل بیکن، کلر دینز، مایک میروبرایان کرانستون اشاره کرد. جورج کلوانی و آنجلینا جولی نیز در فیلم‌هایی با سازمان سیا همکاری کرده‌اند. همچنین این دو از معدود ستاره‌های هالیوود هستند که به عضویت شورای روابط خارجی درآمده‌اند. علاوه بر این‌ها، تعداد نویسندگان و تهیه‌کنندگانی که به دفتر مرکزی سیا رفته‌اند و مرتب با سازمان همکاری می‌کنند کم نیست. از این میان می‌توان به تونی اسکات فیلیپ‌نویس، میمس نویفلد، براداران راجر و رابرت تاوون، جی‌جی آبرامز، کریگ پیلیگیان، جی روچ، الکس گانسا، هوارد گوردون و داگ لیمن اشاره کرد.
جنیفر گارنر رزمانی که در حال بازی در سریال پرمخاطب آلیاس بود، آگهی استخدام رایگانی برای سازمان سیا ساخت. همسر سابق او، بی افلک خودش از مردان سیاست است. از میان دوستان بن افلک می‌توان به رئیس جمهور دیکتاتور رواندا پاول کاگامه اشاره کرد که با هم برای دیدن بازی‌های بیس‌بال به ورزشگاه می‌رفتند. بن افلک زمانی که در فیلم مجموع همه ترس‌ها بازی می‌کرد، با گارنر آشنا شد. وزارت دفاع و سازمان سیا از او حمایت کرده بودند. قرار بود فیلم با تاکید بر این موضوع که سازمان دائما در حال جاسوسی کردن از اوست، به پایان برسد؛ اما در عوض او را خوش‌شانس‌ترین فرد آمریکا نشان می‌دهد. در پشت صحنه این فیلم، چیس برندون، رئیس دفتر ارتباط با صنعت سرگرمی سازمان سیا، شخصا به بن‌افلک حرکات ورزش‌های رزمی را برای استفاده در فیلم آموزش می‌دهد.
در مصاحبه‌ای درباره فیلم ضد ایرانی آرگو، بن افلک به شوخی می‌گوید: «به گمان ما احتمالا هالیوود پر است از عوامل سیا که ما آن‌ها را نمی‌شناسیم و من از اینکه بفهمم این موضوع همه گیر است، شگفت‌زده نمی‌شوم.» مصاحبه کننده در ادامه می‌پرسد: «آیا تو هم برای سیا کار می‌کنی؟» افلک با لبخندی تند و نیز جواب می‌دهد: «بله!» و ادامه می‌دهد: «و اکنون تو پوشش مخفیانه مرا از بین بردی!»
آیا نمی‌توان حدس زد که رابطه سیاسی افلک با سازمان سیا عمیق‌تر از چیزی است که به آن اعتراف کرده است؟
بگذارید به نمونه‌ای متفاوت اشاره کنم. در سال ۲۰۱۳ آرنان میلشان تهیه کننده فیلم زن زیبا، با صراحت اعلام کرد که از موقعیت خود در هالیوود استفاده کرده است تا اسناد تسلیحات هسته‌ای ایالات متحده را بدزدو برای ساخت بمب به اسرائیل کمک کند. شیمون پرز، از مقامات ارشد رژیم صهیونستی، او را برای این مأموریت به کار گرفته بود. علاوه بر آن، میلشان افزود که چند نفر از دیگر کله‌گنده‌های هالیوود هم در این کار مشارکت داشته‌اند که از آن جمله می‌توان به سیدنی پولاک سازنده فیلم‌های سه روز کرمس و مترجم و مایکل کلایتون، اشاره کرد. جاسوسی میلشان بعد از سه دهه برای عموم مردم افشا شد. ممکن است سازمان سیا هالیود را خیلی بیش ازاین‌ها سیاسی کرده باشد.
کتاب «سینمای امنیت ملی» با ترجمه محمدعلی شفیعی توسط نشر ساقی منتشر شده است. /۹۲۵/د ۱۰۲/ش
منبع: منانشر
کتاب «سینمای امنیت ملی» به تاثیر نهاد‌های امنیتی آمریکا بر صنعت سینما و تلویزیون می‌پردازد. نویسندگان کتاب تلاش کرده اند از دو نگاه رایج در این موضوع که یکی هالیوود را تماماً در سیطره نهاد‌های امنیتی می‌داند و دیگری که به طور کلی منکر این موضوع است، دوری کرده و واقعیت را با استناد به بیش از ۴ هزار صفحه اسناد رسمی امنیتی ایالات متحده، نشان دهند.
در این کتاب علاوه بر بیان رویه‌های چنین اثرگذاری هایی، به طور موردی به تعدادی از آثار مهم سینما نیز می‌پردازد. همچنین لیست کاملی از فیلمها، برنامه‌ها و مسابقات تلویزیونی که تحت تاثیر نهاد‌های امنیتی بوده اند، ارائه می‌دهد.
معمولا دو دیدگاه درباره دخالت‌های نهاد‌های امنیتی و نظامی دنیا در سینمای کشور‌ها وجود دارد. این دیدگاه‌ها به ویژه درباره هالیوود اغراق‌آمیزتر است. گروهی این‌گونه تصور می‌کنند که به طور کلی نهاد‌های امنیتی‌ای همچون سیا و پنتاگون و اف‌بی‌آی بر هالیوود نظارت کامل دارند؛ زیرا هالیوود همواره حامی و تضمین کننده منافع ملی و سیاست‌های کلان آمریکایی در جهان است. در واقع این گروه معتقدند هر فیلمی که ساخته می‌شود، حتما از صافی این نهاد‌ها گذشته است و نهاد‌های امنیتی رابطه‌ای کاملا دستوری در برابر شرکت‌های فیلم‌سازی و خود فیلم‌سازان دارند.
گروه دیگر هم به عنوان کلی عقیده‌ای برخلاف دیدگاه اول دارند و معتقدند هالیوود بخشی مستقل است و استودیو‌ها با استقلال کامل فیلم‌های مدنظر خود را می‌سازند. همچنین معتقدند نهاد‌های نظامی هیچ گونه دخالتی در محتوای فیلمها ندارند و فقط در جایگاه مشاور، در ساخت فیلم‌هایی که صحنه‌های جنگ و نبرد دارند، ایفای نقش می‌کنند. فرآیند تولید و عرضه محصولات هالیوود بسیار پیچیده است؛ این گروه می‌کوشند از اهمیت این معادله پیچیده بکاهند و این موضوع را با ساختار ساده اقتصاد آزاد و منطق بازار پاسخ دهند. همچنین هیچ‌گاه توضیح نمی‌دهند که ساخت فیلم‌هایی کاملا سیاسی علیه کشور‌های مخالف آمریکا، که مخاطبان فراوانی در خود آمریکا و بازار‌های بزرگ دیگر مانند چین ندارند، چطور با منطق بازار آزاد جمع شدنی است؛ چرا که این گروه سازنده و شرکت‌های فیلم‌سازی به راحتی می‌توانستند با این سرمایه داستان پرفروش‌تری را برای عرضه در سینما‌ها تولید کنند.
کتاب سینمای امنیت ملی می‌خواهد این دو کلیشه و نگاه صفر و صدی بر فرایند تولید و عرضه محصولات نمایشی در آمریکا را که فقط محدود به جامعه ایران هم نیست، بشکند. این کتاب مدعی است فقط تعداد محدودی از فیلم‌هایی که هر سال ساخته می‌شود، از صافی نهاد‌های سیاسی و امنیتی و نظامی می‌گذرد و در عمل، اکثر فیلمها در آزادی و استقلال کامل و فقط با نظر استودیو‌ها ساخته می‌شوند. در مقابل، فیلم‌هایی که زیر نظر نهاد‌های نظامی و امنیتی و با تأیید آن‌ها تولید می‌شوند، عموما بلاک باستر‌ها و آثار عظیم جریان اصلی و فیلم‌های پرفروشی هستند که اکثر درآمد گیشه را به خود اختصاص می‌دهند. همچنین با اکران در چند هزار سالن سینما در سراسر جهان و با جریان تبلیغاتی گسترده در تصویرسازی و هدایت ذهن مخاطبان جهانی، نقش اصلی را ایفا می‌کنند.
با این همه، کتاب حاضر جز کلیشه‌زدایی از دو نگاه سنتی به هالیوود، سازوکار دخالت و نظارت نهاد‌های بالادستی در فرآیند تولید را هم به خوبی روشن می‌سازد. این کتاب با بررسی بیش از چهار هزار صفحه سند رسمی، سازوکار دخل و تصرف نهاد‌های امنیتی و نظامی از مرحله تصویب طرح و نگارش متن فیلم‌نامه تا ساخت و اکران را بسیار دقیق توضیح میم‌دهد. همچنین تعدادی از فیلم‌های مهم را برای نمونه به جزئیات کامل و اسم و مشخصات دقیق افراد و نهاد‌های دخیل در ساخت آن‌ها مثال می‌زند.
نکته مهم آن است که نهاد‌های امنیتی فقط در سینما وارد نشده‌اند. در این کتاب مثال‌های زیادی از برنامه‌های تلویزیونی، تله‌فیلم‌ها، مسابقات مختلف و حتی برنامه‌های آشپزی وجود دارد که وزارت دفاع یا سایر نهاد‌های نظامی و امنیتی در تولیدشان همکاری داشته‌اند.
اگر بخواهیم برپایه مطالب این کتاب و نظر نویسندگان آن، نگاه نهاد‌های نظامی و امنیتی را به مقوله سینما خلاصه کنیم باید گفت که آن‌ها سینما را ابزار و وسیله‌ای می‌بینند که باید در خدمت امنیت ملی قرار بگیرد و منافع امنیتی کشور را تأمین کند. اما موضوع مهم و تأمل‌برانگیز، نحوه مدیریت این نظام پیچیده برای به دست آوردن خروجی‌های واحد و یکپارچه است، چیزی که شاید بیش از همه حلقه مفقوده سینمای ملی ما نیز هست و فهم ان بسیار ضروری است.
در مقدمه این کتاب می‌خوانیم:
به طور مستقیم و دائمی و مخفیانه محتوای فیلمها و برنامه‌های تلویزیونی از سوی دولت و به سرپرستی سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا و وزارت دفاع بررسی و اصلاح می‌شود. این موضوع از دهه هشتاد به بعد بیشتر به چشم می‌خورد. این همان پدیده‌ای است که ما آن را به مثابه سبکی مجزا و با نام «سینمای امنیت ملی» می‌شناسیم. در واقع به طور مشخص، منظورمان فیلم‌هایی است که روایتی رسمی و دولتی از تاریخ را نمایش داده و عدالت و درستی سیاست خارجی ایالات متحده را می‌ستایند.
با وجود اینف دخالت گسترده و حیله‌گرانه روابط عمومی ارتش در صنعت سرگرمی، برای ما که در جایگاه محققان قدیمی این عرصه قرار داریم، به تازگی آشکار شده است. زمانی که ما روابط بین سیاست و سینما در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست و یکم را بررسی می‌کردیم، این باور عمومی را پذیرفته بودیم که در طول تاریخ رسانه مدرن، دفتر کوچکی در پنتاگون از تولید حدود دویست فیلم حمایت کرده است.
چقدر ما ساده‌لوح بودیم!
به بیان دقیق‌تر، همان طور که در ادامه خواهیم گفت، این باور عمومی ما را بسیار گمراه کرده بود. چنین باوری را کسانی برای عامه مردم به وجود آورده و بر گسترش آن دامن زده بودند که می‌خواستند جلوی افشای اطلاعات فیلم‌نامه‌های سانسور شده و بحث دربره آن‌ها را بگیرند.
با بررسی این موضوع پی بردیم که رابطه دولت آمریکا و هالیوود بیش از آنچه ما تصور می‌کردیم سیاسی است. پرونده‌هایی که طبق «قانون آزادی اطلاعات» به آن‌ها دست پیدا کردیم، نشان می‌دهد که بین سال‌های ۱۹۱۱ تا ۲۰۱۷، وزارت دفاع از تولید ۸۱۴ فیلم حمایت کرده است.
اگر ۱۱۳۱ عنوان برنامه تلویزیونی را هم به این عدد اضافه کنیم، مجموع برنامه‌های رسانه‌های تصویری که از حمایت وزارت دفاع بهره‌مند شده‌اند، به ۹۴۷،۱ می‌رسد. اگر هر قسمت از سریال‌های چند فصلی مانند ۲۴ وان‌سی‌آی‌اس و میهن را نیز به صورت جداگانه حساب کنیم و در کنار حمایت‌ها و تأثیرگذاری سازمان‌های دیگری، مانند پلیس فدرال و سازمان سیا و کاخ سفید قرار دهیم، مطمئن می‌شویم که بخش امنیتی دولت از هزاران محصول حمایت می‌کند و بر آنان تأثیر می‌گذارد.
محصولات صنعت سرگرمی که با تأثیرپذیری از نهاد‌های امنیت ملی ساخته می‌شوند، راه حل‌های خشونت‌آمیز و آمریکا محورانه‌ای برای مشکلات جهانی ارائه می‌دهند. تصاویر ارائه شده این محصولات، همگی، برداشتی تحریف شده از تاریخ است. البته تولیداتی هم هستند که چنین راه‌حل‌های اسفناکی را پیشنهاد نمی‌دهند. این تولیدات به طور مستقیم از نهاد‌های امنیت ملی تأثیر نپذیرفته‌اند؛ اما معمولا مشاوران این برنامه‌ها نیز از میان افرادی انتخاب می‌شوند که در نهایت به ساختن تصویری مطابق میل نهاد‌های امنیتی ملی کمک می‌کنند.
فصل اول کتاب
پنتاگون: قدرت برتر در هالیوود
فیلم‌سازان آمریکایی برای کاهش هزینه‌ها و واقعی‌تر جلوه دادن فیلم‌هایشان بیش از صد سال است که از کمک‌های ارتش ایالات متحده استفاده می‌کنند. این کمک‌ها شامل در اختیار قرار دادن نیروی انسانی و راهنمایی‌های کارشناسی و دسترسی به تجهیزات و اماکن ارتش برای فیلم‌برداری بوده است. از زمان تاسیس تا به امروز، پنتاگون مهم‌ترین اهرم دولت در شکل‌دهی و تأثیرگذاری بر هالیوود محسوب می‌شود.
مثلا از نخستین نمونه‌های همکاری‌های هالیوود و ارتش، فیلم مشهور تولد یک ملت (۱۹۱۵) است. با وجود تبلیغ زیاد تعصب نژادی در یان فیلم، دولت از آن حمایت کرد. در این فیلم‌برده‌ها علیه اربابان خود شورش می‌کنند و کوکلاکس کلان‌ها سوار بر اسب به یاری اربابان می‌آیند و آن‌ها را نجات می‌دهند. برای ساخت این فیلمف نیروی گارد ملی امکاناتی را در اختیار سازندگان فیلم قرار داد.
پس از جنگ جهانی دوم و تأسیس پنتاگون در سال ۱۹۴۷، فرآیند همکاری و تأثیرگذاری ارتش آمریکا در هالیوود رسمیت یافت. بدین منظور، در سال ۱۹۴۸، دفتر همکاری با صنعت سرگرمی با مدیریت دونالد باروچ تاسیس شد. پس از او، در سال۱۹۸۹، فیل استراب مدیریت این دفتر را برعهده گرفت.
طبق قوانین این دفتر، تولیدکنندگان فیلم برای دریافت کمک‌ها باید توافق‌نامه همکاری در تولید را امضا کنند. براساس این توافق‌نامهف در صورتی که وزارت دفاع بخواهد تغییراتی در متن فیلم‌نامه ایجاد کند، تولیدکنندگان موظف هستند این تغییرات را اعمال کنند. در طی مراحل فیلم‌برداری نیز مشاوری حرفه‌ای بر کار آن‌ها نظارت می‌کند تا مراحل ساخت، دقیقا براساس متن توافق شده پیش رود. علاوه بر این، برای اطمینان از نناقض نداشتن اثر ساخته شده با متن توافق شده، پس از تولید نهایی، وزارت دفاع فیلم را بازبینی نهایی می‌کند. البته ممکن است در این مرحله نیز تغییرات جدیدی پیشنهاد شود که سازندگان فیلم موظف‌اند آن‌ها را اعمال کنند. گفتنی است زمانی که این همکاری‌ها خیلی محدود باشد؛ نیازی به توافق‌نامه کتبی نیست.
روند رسمی ثبت اسناد تغییر در متن فیلم‌نامه‌ها در وزارت دفاع در حدود سال ۲۰۰۴ تغییر کرد و پس از این تاریخ، اسناد کمتری از این تغییرات، ثبت و ضبط شد. حجم انبوهی از اسناد درباره متن‌های پینشهاد شده و همکاری‌های وزارت دفاع و هالیوود طی سال‌های ۱۹۷۶ تا ۲۰۰۵ و حتی پس از آن را باید از تاریخ دانی به نام لورنس سود عضو گرفت که عضو وزارت دفاع بود. البته شاید هم بتوان گفت که این اسناد به او اهدا شده است! لورنس سود این اسناد را در یک بایگانی شخصی، در کتابخانه عمومی جورج تاون در واشنگیتن دی‌سی نگهداری می‌کند. او تمایلی ندارد که این اسناد را با محققان این حوزه به اشتراک بگذارد و این موضوع ضربه سختی به پژوهش‌های این حوزه وارد کرده است.
در اوایل قرن بیست‌ویکم، روزنامه‌نگار لس‌آنجلسی دیوید راب به طور موقت و به شکل محدودی به اسناد لورنس سود دسترسی پیدا کرد و کتاب طوفانی عملیات هالیوود: چگونه پنتاگون فیلمها را سانسور می‌کند و به آن‌ها شکل می‌دهد ۵ را نوشت. به جز این دسترسی موقت که حتی شاید بتوان آن را نوعی دستبرد موقت به این اسناد دانست، ما محقق دیگری را نمی‌شناسیم که به این بایگانی دسترسی پیدا کرده باشد. استاد دانشگاه مسیحی تگزاس تریشیا جنکینز نیز برای دسترسی به این اسناد درخواستی ارائه کرد؛ اما فقط مقدار ناچیزی اطلاعات درباره اوایل جنگ ویتنامبه او ارائه شد. به همین دلیل جنکینز نتوانست ماقله‌ای را که در حال نگارش آن بود، کامل کند. در عوض، او در نوشتن مقاله‌ای که در سال ۲۰۱۶ ماتیو آلفورد در حال نگارش آن بود همکاری کرد. در این مقاله، آن‌ها کوشیدند ثابت کنند که لورنس سود با انحصاری کردن اطلاعاتی که در اختیار دارد، به نوعی امکان مطالعه در این حوزه را با بی‌بست روبه‌رو کرده است.
نخستین بار، به کمک قانون آزادی اطلاعات، اسناد موجود در وزارت دفاع درباره همکاری با هالیوود را درخواست کردیم. در این اسناد که مربوط به سال‌های پس از ۲۰۰۴ است، به هیچ متن فیلمی که این وزارتخانه به شرکت‌های هالیوودی پیشنهاد داده است، اشاره‌ای نمی‌شود. علاوه بر آن این اسناد اطلاعات ناچیز از شیوه مشارکت و نظردهی روی متن فیلم‌نامه‌ها ارائه می‌دهد. تقریبا تمام اسناد رسمی مجود، اسنادی خنثی و شبیه وقایع‌نگاری‌های روزانه از فعالیت دفتر همکاری با صنعت سرگرمی است. ما برای بررسی تأثیرگذاری پنتاگون در محتوای فیلمها در طی این سال‌ها، تمام اسناد موجود را که اندکی با این موضوع ارتباط داشتند، جمع‌آوری کردیم. برای نتیجه‌گیری دقیق، این اسناد را با متن اولیه فیلم‌نامه‌ها، اسناد فاش شده از مجاری دیگر، مصاحبه‌ها و دیگر منابع بررسی کردیم.
فصل دوم
سیا؛ احیای محبوبیت از دست رفته در پوشش سینما
درست است که دخالت و تاثیرگذاری سازمان سیادر هالیوود بسیار کمتر از وزارت دفاع است؛ با این حال بیشتر ازآن است که تا به حال با عناوین مختلف به آن اشاره شده؛ بیش از آن چیزی که ممکن است به ذهن شما برسد. اگرچه از دهه شصت، کتاب‌های زیاد درباره این موضوع نوشته شده، در این کتاب، اتفاقات پس از سال ۱۹۹۶ دقیق‌تر بررسی شده است؛ یعنی همان زمان که دفتر همکاری با صنعت سرگرمی در سیا تأسیس شد.
دردوران معاصر نیز اگر تعداد محدودی از موضوعات خاص، مثل در اختیار داشتن اطلاعات و دسترسی به دفاتر اصلی را کنار بگذاریم، سیا کوشیده است خود را فقط نهادی مشورتی در صنعت سرگرمی معرفی کند. تارنمای آژانس اطلاعات مرکز (سیا) در توضیح وظایف دفتر همکاری با صنعت سرگرمی به طور زیرکانه‌ای عمل کرده است: «هدف ما تصویرسازی دقیق از زنان و مردان این سازمان است؛ افرادی که مشخص‌های اصلی آن‌ها مهارت، نوآوری، شجاعت و تعهد به عموم مردم است…. ما در موقعیتی هستیم که می‌توانیم به متون و داستان‌ها و دیگر محصولات در حال تولید اعتبار بیشتری ببخشیم. این اعتباربخشی می‌تواند از طریق پاسخ به پرسش‌ها و ابهام‌ها و از بین بردن افسانه‌هایی درباره این سازمان و هماهنگ کردن بازدید‌هایی از مراکز این سازمان صورت گیرد.»
بررسی‌ها نشان می‌دهد اسنادی که بخواهند موضوعی به جز این نکات را نشان دهند مدت‌هاست به ندرت و به صورت خیلی پراکنده ثبت می‌شوند. به دلیل نبود اسناد کافی، جامعه علمی با هر حرف و تفسیری که بیانگر شک و تردید در باره فعالیت‌های سیا در هالیوود باشد، بیشتر محتاطانه رفتار می‌کند. رسانه‌های جریان اصلی نیز آشکارا بر موضوع مداخله سیستماتیک سیا در صنعت سرگرمی سرپوش می‌گذارند.
اولین رئیس دفتر همکاری با صنعت سرگرمی در سیا چیس برندون بوده است. وی درباره محصولاتی که در تهیه آن‌ها کمک کرده‌اند، مصابحه‌های متناقضی انجام داده است. این موضوع نشان دهنده آن است که سیا در نظر دارد حساسیت عمومی درباره مداخله و تأثیرگذاری در صنعت سرگرمی را کاهش دهد. به دلیل این نوع رفتار سیا، ما باید مراقب باشیم فعالیت‌های سازمان را در سینما دست کم نگرفته یا درباره آن اغراق نکنیم. با مراجعه موشکافانه به واقعیت‌ها و اسناد موجود، این فصل تمام زمینه‌های فعالیت سیا در هالیوود را بررسی می‌کند. همچنین نشان می‌دهد شک و تردید اندیشمندان درباره این دخالت‌ها را در بهترین حالت می‌توان به خوش خیالی و خوش‌بینی آن‌ها تعبیر کرد.
۱۹۴۳ تا ۱۹۶۵
در اوایل دهه نود، شواهدی به دست آمده بود که نشان می‌داد تأثیر آژانس اطلاعات مرکزی بر فیلم‌های هالیوودی که به اوایل جنگ سرد مربوط است، خیلی بیشتر از آن بود که تا آن زمان تصور می‌شد. محققان از مدت‌ها قبل می‌دانستند که فیلم‌های اقتباسی از کتاب مزرعه حیوانات (۱۹۵۴) و نوزده هشتادوچهار (۱۹۵۶) نوشته جورج اورول با نظارت مستقیم سیا ساخته شده است. در فیلم مزرعه حیوانات، در بخش پایانی فیلم تغیراتی داده شد. این تغییرات در واقع با این هدف صورت گرفت که مخاطبان را به انقلاب علیه دیکتاتوری‌های کمونیستی تشویق کند. نکته جالب این است که با تناقضی آشکار، در همان دوران، سازمان سیا در حال براندازی دولت‌های مردمی در ایران و گواتمالا بود و اقداماتی علیه استقلال دولت سوکارنو در اندونزی انجام می‌داد. در همان زمان یکی از عوامل سیا به نام ای‌هواردهانت که در کودتای گواتمالا نقش داشت، با همسر اورول مذاکره می‌کرد تا حق اقتباس این کتاب را بخرد.
در فصل‌های قبل اشاره کردیم که تعداد زیادی ازستاره‌ها، به طور رسمی از دفتر سیا در لنگلی بازدید کردند. از میان آن‌ها می‌توان به رابرت دنیرو تام کروز، دین کین، دن اکروید، ویل اسمیت، پیپر پرابو، پاتریک استوارت، کوین و مایکل بیکن، کلر دینز، مایک میروبرایان کرانستون اشاره کرد. جورج کلوانی و آنجلینا جولی نیز در فیلم‌هایی با سازمان سیا همکاری کرده‌اند. همچنین این دو از معدود ستاره‌های هالیوود هستند که به عضویت شورای روابط خارجی درآمده‌اند. علاوه بر این‌ها، تعداد نویسندگان و تهیه‌کنندگانی که به دفتر مرکزی سیا رفته‌اند و مرتب با سازمان همکاری می‌کنند کم نیست. از این میان می‌توان به تونی اسکات فیلیپ‌نویس، میمس نویفلد، براداران راجر و رابرت تاوون، جی‌جی آبرامز، کریگ پیلیگیان، جی روچ، الکس گانسا، هوارد گوردون و داگ لیمن اشاره کرد.
جنیفر گارنر رزمانی که در حال بازی در سریال پرمخاطب آلیاس بود، آگهی استخدام رایگانی برای سازمان سیا ساخت. همسر سابق او، بی افلک خودش از مردان سیاست است. از میان دوستان بن افلک می‌توان به رئیس جمهور دیکتاتور رواندا پاول کاگامه اشاره کرد که با هم برای دیدن بازی‌های بیس‌بال به ورزشگاه می‌رفتند. بن افلک زمانی که در فیلم مجموع همه ترس‌ها بازی می‌کرد، با گارنر آشنا شد. وزارت دفاع و سازمان سیا از او حمایت کرده بودند. قرار بود فیلم با تاکید بر این موضوع که سازمان دائما در حال جاسوسی کردن از اوست، به پایان برسد؛ اما در عوض او را خوش‌شانس‌ترین فرد آمریکا نشان می‌دهد. در پشت صحنه این فیلم، چیس برندون، رئیس دفتر ارتباط با صنعت سرگرمی سازمان سیا، شخصا به بن‌افلک حرکات ورزش‌های رزمی را برای استفاده در فیلم آموزش می‌دهد.
در مصاحبه‌ای درباره فیلم ضد ایرانی آرگو، بن افلک به شوخی می‌گوید: «به گمان ما احتمالا هالیوود پر است از عوامل سیا که ما آن‌ها را نمی‌شناسیم و من از اینکه بفهمم این موضوع همه گیر است، شگفت‌زده نمی‌شوم.» مصاحبه کننده در ادامه می‌پرسد: «آیا تو هم برای سیا کار می‌کنی؟» افلک با لبخندی تند و نیز جواب می‌دهد: «بله!» و ادامه می‌دهد: «و اکنون تو پوشش مخفیانه مرا از بین بردی!»
آیا نمی‌توان حدس زد که رابطه سیاسی افلک با سازمان سیا عمیق‌تر از چیزی است که به آن اعتراف کرده است؟
بگذارید به نمونه‌ای متفاوت اشاره کنم. در سال ۲۰۱۳ آرنان میلشان تهیه کننده فیلم زن زیبا، با صراحت اعلام کرد که از موقعیت خود در هالیوود استفاده کرده است تا اسناد تسلیحات هسته‌ای ایالات متحده را بدزدو برای ساخت بمب به اسرائیل کمک کند. شیمون پرز، از مقامات ارشد رژیم صهیونستی، او را برای این مأموریت به کار گرفته بود. علاوه بر آن، میلشان افزود که چند نفر از دیگر کله‌گنده‌های هالیوود هم در این کار مشارکت داشته‌اند که از آن جمله می‌توان به سیدنی پولاک سازنده فیلم‌های سه روز کرمس و مترجم و مایکل کلایتون، اشاره کرد. جاسوسی میلشان بعد از سه دهه برای عموم مردم افشا شد. ممکن است سازمان سیا هالیود را خیلی بیش ازاین‌ها سیاسی کرده باشد.
کتاب «سینمای امنیت ملی» با ترجمه محمدعلی شفیعی توسط نشر ساقی منتشر شده است. /۹۲۵/د ۱۰۲/ش
منبع: منانشر
