پیرپسر؛ تدوین ناتمام یک ویرانی

به گزارش خبرنگار سرویس فرهنگی و اجتماعی خبرگزاری رسا، فیلم «پیرپسر» ساخته‌ی اُکتای براهنی، یکی از تجربه‌های سینمایی معاصر ایران است که در مرز میان واقع‌گرایی اجتماعی و تمثیل شاعرانه حرکت می‌کند. براهنی در این اثر نه به بازنمایی صرف یک روایت خطی می‌پردازد و نه در دام زبانِ استعاریِ مبهم گرفتار می‌شود؛ بلکه می‌کوشد از دلِ انزوای یک مردِ پیر، تصویری جامع‌تر از فرسودگیِ جامعه‌ای خاموش را بیرون بکشد.

 

از نگاه روایت و ساختار، «پیرپسر» بیش از آن‌که داستانی با گره و اوج و فرودهای مرسوم باشد، تأملی سینمایی بر گذر زمان و پوسیدگی امیدهاست. ریتم کند فیلم - که ممکن است تماشاگرِ ناآماده را خسته کند - در خدمت جهانِ بی‌شتاب و افسرده‌ی قهرمان داستان قرار گرفته است. براهنی به‌جای دیالوگ‌های توضیحی، با میزانسن‌های ایستا و قاب‌های بلندمدت، سکون و ملال را به تماشاگر منتقل می‌کند؛ گویی مخاطب خود در حال تجربه‌ی همان «پیرشدنِ تدریجی» است.

 

از زاویه بصری فیلم «پیرپسر» از حیث تصویر، یادآور آثار کیارستمی و تارکوفسکی است، اما در عین حال امضای شخصی کارگردان را نیز دارد. رنگ‌های سرد، نورهای طبیعی و قاب‌بندی‌هایی که با عناصر زوال‌یافته (دیوار ترک‌خورده، پنجره‌های شکسته، چمدان‌های بی‌صاحب) ترکیب شده‌اند، جهان فیزیکی فیلم را به انعکاسی از درونِ شکسته‌ی شخصیت بدل می‌کنند.

در بسیاری از صحنه‌ها، دوربین با فاصله‌ای احترام‌آمیز از سوژه می‌ایستد؛ نه قضاوت می‌کند و نه تسلی می‌دهد. این فاصله، همان فاصله‌ای است که میان انسان معاصر و جهان پیرامونش افتاده است - فاصله‌ای که براهنی با ظرافت به زبان تصویر ترجمه می‌کند.

 

مضمون و فلسفه‌ی فیلم ویرانی را در ذهن ما تداعی می‌کند. درون‌مایه‌ی اصلی «پیرپسر» را می‌توان در واژه‌ی «ویرانی» خلاصه کرد: ویرانی جسم، ویرانی عشق، و در نهایت ویرانی معنا. اما فیلم در همین ویرانی، اشتیاقی پنهان به باززایی را نیز نشان می‌دهد. براهنی تصویر می‌کند که حتی در آستانه‌ی نیستی، میل به ادامه دادن - هرچند بی‌ثمر -هنوز در انسان وجود دارد. شاید همین مقاومت خاموش است که قهرمان را از سقوط کامل بازمی‌دارد.

 

بازی‌ها عمدتاً مینیمال و درون‌گرایانه‌اند. بازیگر نقش اصلی با کمترین حرکت و تغییر چهره، دگرگونی‌های درونی را به نمایش می‌گذارد. موسیقی فیلم نیز به‌درستی کم‌صدا و محتاط است؛ تمی ساده و گاه ناهماهنگ که بیش از آن‌که احساسات را هدایت کند، بر خلأ و سکوت تأکید می‌گذارد.

 

 

این فیلم در ظاهر، داستان انسانی سرخورده از زندگی است که در چنبره‌ی گذشته گرفتار شده و در جهانی تهی از یقین به دنبال معنا می‌گردد. اما از منظر اسلامی، اثر نه‌تنها تصویری از بحران فردی یک انسان، بلکه بازتابی از وضعیت روحی جامعه‌ای است که پیوند خود را با ایمان و معنا از دست داده است.

 

درون‌مایه‌ی اصلی فیلم، تنهایی و پوچی انسان معاصر است؛ انسانی که در جست‌وجوی نجات، به جای توسل به خدا و ارزش‌های جاودانه، به درون خود و خاطرات معیوب گذشته پناه می‌برد. در نگاه اسلامی، این بازگشت به خود - بدون توبه و توسل- به رهایی نمی‌انجامد، بلکه بر غفلت می‌افزاید. قهرمان فیلم، هرچه بیشتر در خویشتن فرومی‌رود، از حقیقت دورتر می‌شود.

 

 

فیلم نوعی «عرفانِ بی‌خدا» را القا می‌کند؛ عرفانی که در آن انسان جای خدا می‌نشیند و نجات، نه از طریق ایمان، بلکه از مسیر تجربه‌ی درونی و درد شخصی جست‌وجو می‌شود. از دیدگاه اخلاق اسلامی، اثر در نمایش رنج و فساد روحی موفق است، اما در ارائه‌ی راه نجات ناتوان می‌ماند. جهان فیلم تاریک است و در آن هیچ روزنه‌ی نوری از ایمان یا امید حقیقی نمی‌درخشد. این نگاه با جهان‌بینی توحیدی در تضاد است؛ چرا که در بینش اسلامی، حتی در عمیق‌ترین ظلمت‌ها، امکان بازگشت و نور الهی وجود دارد: «إِنَّ مَعَ الْعُسْرِ یُسْرًا».

 

از منظر زیبایی‌شناسی، فیلم در استفاده از قاب‌های بسته، نور سرد و ریتم کند، توانسته حس گسست و بی‌قراری شخصیت اصلی را منتقل کند؛ اما همین انتخاب‌ها، به‌سبب غیبت هرگونه حضور معنوی، مخاطب را در دل‌زدگی و یأس رها می‌کند. سینما در نگاه اسلامی، تنها ابزار نمایش تاریکی نیست، بلکه باید در نهایت راهی به سوی روشنایی بگشاید.

 

 

فیلم در جایگاه پدر و مادر نیز نگاهی انتقادی دارد: علی - که نماد خیر است - ضعیف و سرخورده تصویر شده، در حالی که پدر و برادرش او را به دلیل مطالعه و کتاب‌خوانی مسخره می‌کنند، رئیسش او را به سخره متهم می‌کند و حتی در خانه نیز مجبور به نظافت و پاک‌کردن کثافت‌کاری‌های پدر است. این نگاه می‌تواند به مخاطب القاکننده‌ی این پیام باشد که «خوب بودن» به سرانجامی موفق نمی‌انجامد.

 

از سوی دیگر، نمایش بی‌پرده‌ی شرب خمر - که در اسلام از گناهان کبیره است - و کمرنگ‌کردن قبح آن، همچنین تقبیح نقش پدر به‌گونه‌ای که حرمت والدین زیر سؤال برود، با تعالیم دینی در تضاد است. پیامبر اکرم(ص) فرموده‌اند: «رِضا الرَّبِ فی رِضا الوالد و سَخَطُ الرَّبِّ فی سَخَطِ الوالد» (خشنودی خدا در خشنودی والدین و خشم خدا در خشم والدین است).

 

«پیرپسر» را می‌توان نمونه‌ای از سینمایی دانست که درد را می‌بیند، اما درمان را انکار می‌کند. اکتای براهنی با نگاهی صادقانه رنج انسان معاصر را به تصویر می‌کشد، اما چون این تصویر را از ترازوی ایمان عبور نمی‌دهد، نتیجه‌اش تسلیم در برابر پوچی است، نه غلبه بر آن.

 

در مقابل، نگاه اسلامی به هنر بر این باور است که حقیقت تنها در روشنایی ایمان و اخلاق معنا می‌یابد؛ هنرمند موظف است نه فقط انعکاس‌دهنده‌ی تاریکی، بلکه دعوت‌کننده به نور باشد.

 

پس از تماشای فیلم، می‌توان گفت‌وگویی را درباره‌ی نقش خانواده، مسئولیت والدین، وضعیت نسل حاضر و امید به اصلاح آغاز کرد. هنر در نگاه اسلامی باید تربیت‌بخش نیز باشد، نه صرفاً نمایشی.

 

اگرچه فیلم نقاط قوت هنری دارد، تماشاگر مسلمان باید هوشیار باشد که پیام یأس و ناامیدی از نهاد خانواده را به‌طور مطلق نپذیرد؛ و با در نظر گرفتن امید، رحمت الهی، امکان بازسازی و تأکید بر ارزش خانواده به عنوان مرکز رشد انسانی، به آن بنگرد.